经典的构成

文/徐岱

若干年前，香港评论家倪匡对金庸小说的“古今中外空前绝后”的评价曾引起轰动。新武侠小说家之一温瑞安在《析雪山飞狐与鸳鸯刀》一书里也提出一个问题：金庸的小说是不是伟大的作品？他认为，“武侠小说只要写得好，一样可以成为伟大的小说”。作者对金庸小说的成就给予了充分肯定，最终给出了“金庸的武侠小说已超越了‘好’，接近‘伟大’”的评价。自此以后，这个评价陆续得到了许多有识之士的响应。著名《红楼梦》专家冯其庸先生也曾明确表示：“金庸是当代第一流的大小说家，他的出现是中国小说史上的奇峰突起，他的作品将永远是我们民族的一份精神财富！”

但有一种疑惑仍然需要进一步澄清：金庸到底有多好？是什么让我们难以释卷乐在其中？如果用19世纪的英国著名作家萨克雷的“小说只会描写热恋的人和作战的人”这个观点来看，中国的武侠文学无疑具有一种文体优势。名副其实的侠士们不仅是英勇的战士，往往也是热血的情人。而在金庸小说中，这两者都被演绎得淋漓尽致。熟悉金庸作品的人大都会同意这样的评论：“金庸的武侠小说既可以当成武侠小说来看，又可以当成言情小说来看。”但显然，侠骨柔情的故事可以成为好莱坞大片的票房保证，也是金庸小说构建情节和刻画人物的特色所在，但绝不是其在20世纪中国文坛独领风骚的奥秘所在。

众所周知，艺术是审美创造，文学是精神产品。一幅画不同于诸如一把椅子和一张桌子这样的物品，一部小说不同于某个产品的使用说明书，不是只要断文识字就能够明白的东西。真正的艺术享受属于懂得艺术的受众，文学欣赏需要一定的文化修养。所以，尽管曾以“作家死亡”的宣言来哗众取宠的批评理论家们，给人们留下了文学骗子的印象；他们的“小说家带来文字，批评家赋予其意义”的逻辑，最终也被证明只是信口雌黄之言；但无论如何，对于不识音乐的耳朵再美的音乐也毫无意义，这确是事实。所以，评论金庸作品得领悟门道，欣赏金庸小说要讲究读法。

诗人聂鲁达说：使诗人难以忘怀并感动得柔肠寸断的，乃是体现许多人的愿望的事情，哪怕只短短的一瞬间。这无疑乃经验之谈，问题是这“许多人的愿望”究竟又是什么？经验让我们的目光落在一个熟悉的词上：人性。古往今来，所有优秀作品无不是经受住了“人性”这把尺度的评估才得以成为经典，对人性的关注无疑是优秀作家们的共同点。以当代中国文坛为例，小说家陈染曾这样谈到其投入文学创作的原因：“文学是比较温和的，它是探讨人性问题，这比较适合我。”在她看来，这个问题超越性别，属于“人类普遍关心的问题”。王安忆也曾表示：“我要写的是不变的东西，人总有不变的东西，不然就不会流传到今天。”这所谓“不变的东西”，是人之为人的根。

猫有猫性，狗有狗性，牛有牛性，狼有狼性，因此，“人也该有人性。人性是全人类所共有，同时也是全人类所特有的”。从古往今来的艺术与文学杰作来看，如果我们认真对待“艺术对人类是根本性的”这一宣言，而不仅仅是将其视为一种政治修辞，那就有必要将我们的注意力“放在理解过去300或者400多万年以来，由自然选择进化出来的‘人性’这个框架之中”。所以沈从文这样阐述他的创作理念：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头零砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这庙里供奉的是‘人性’。一种优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。”这与著名美国小说家詹姆斯的话如出一辙，他认为，如果说真实感不足是乔治桑小说的致命缺陷，那么其作品的意义则在于“感觉到了人性：无论在什么事情中，她都热爱人性，并从人性中得到乐趣”。

不受政治学欢迎的人性，总是受到文学艺术家的青睐。但它失之于抽象。有个最常见的界定：小说家所关注的人性主要是爱情。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》里，借女主人公的口说，人之需要爱情犹如饥饿的人需要面包。这肯定有道理，于金庸小说当然说得通。认为“爱情事件是金庸小说故事的根，若非爱情，则许多部金庸小说势非今日的面貌”，这肯定言之成理。很难想象，没有爱情故事的金庸小说会成怎样。但事情的吊诡也在这里：金庸小说其实同时表现了爱情的动人和消解。如果我们回顾金庸小说就不难发现，在作者笔下，真正动人的爱情故事无不以“有情人不成眷属”的不幸结局收场。

比如《书剑恩仇录》中陈家洛和霍青桐与喀丝丽这对草原姐妹的关系，《飞狐外传》中胡斐和袁紫衣的关系，《天龙八部》里的萧峰和阿朱，《白马啸西风》中李文秀和苏普的关系。相反的故事在满足读者的期待的同时，也减弱了其艺术感染性。比如《神雕侠侣》中杨过与小龙女的爱情，最让人们为之动情的是他俩的爱而不得。当他们的爱情终于如愿以偿尘埃落定，便只有退出江湖的结果。令狐冲和任盈盈的故事也同样如此。否则，这两对英雄情侣的结局就会像郭靖和黄蓉那样，由一代侠侣的浪漫沦为一个知名武将与一个主妇的现实故事。所以，梁山伯与祝英台的不幸遭遇催人泪下，而以一种忧伤的旋律结束的《廊桥遗梦》更能让人回味。人世缠绵动人的爱情，让我们窥见生命的难以承受之重。

毛姆说得好：人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。20世纪的艺术大师毕加索也说过：“在爱情上，拆散一对恋人固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。”在《生命不能承受之轻》里，主人公托马斯之所以能被萨宾娜和特丽莎这两位出色女人如此地爱着，是由于他拥有活跃的生命力，这种力量让他无法专注于其中的任何一位。萨宾娜认可了这个原则，但她没意识到这个原则既能带给她快乐也能给予她伤害的两面性。特丽莎开始并不认可这个原则，渴望与托马斯终生相伴，但后来她改变了主意，甚至愿意成为托马斯“一夫多妻生活中的另一个自我”。但她不明白，这个愿望实现之日也是其破产之时，因为真正甜蜜的爱情与平庸的幸福从来不能两全。所以当这一切随着一场意外车祸而结束时，虽显得如此残酷但又是那么的幸福。

所以说，美丽总是愁人的。我们为如此美好的缘分只有死神方能为其祝福而深感震撼。历经人世沧桑的金庸先生无疑深悉这个奥秘，他曾在一次座谈中说过：“茫然之感，恐怕更能贴切地传达出人生百态的讯息。我常想着：什么样的感触都会在时间中淡去，淡成了茫然。”所以在小说《飞狐外传》的结尾，我们从出家为尼的圆性口里读到这样的佛偈：“一切恩爱会，无常难得久。生世多畏惧，命危于晨露。因爱故生忧，由爱故生怖。若离于爱者，无忧亦无怖。”咀嚼其中的意味，我们会从这对有情人的际遇中，领悟到更为复杂的滋味。从这个意义上看，真正伟大的爱情小说之所以伟大并不在于其歌颂爱情，而是由此及彼地触及了生命中更为深层次的东西。

由此而言，即便是爱情小说，也存在着言情故事与真正优秀的爱情小说的不同，二者的区别在于：前者以爱情事件为目的，后者则以爱情事件为借花献佛的手段，向我们呈现了更为深刻的人性奥秘。事实上，这也就是《安娜·卡列尼娜》和《飘》这样的小说的伟大之处。安娜的悲剧显然比“你深深爱着的人却深深地爱上了别人”的问题更复杂。让安娜走上不返之路的不是渥伦斯基不再爱她，而是爱情本身的困境。同样，郝思佳的形象之所以具有如此大的魅力，不在于她是个爱情失败者，而是她在与终身之爱错位后所表现出来的精神品质。

爱情之于金庸小说，无疑处于相似的情形。在某种意义上，其意义仍然在于充当了表达作者更广更深的人生体验的媒介。新武侠作家温瑞安有句话：金庸的武侠小说，能使不看武侠小说的人也看武侠小说。这道出了“金庸现象”的一大特点。所谓“不看武侠小说的人”也即“不喜欢武侠小说”的读者，这些人终于“也看”起武侠小说来，这武侠小说当然除了金庸作品别无其他。这意味着，他们事实上并没有把金庸小说当做纯粹的武侠小说来读。那么，他们究竟在看什么？除了“人生”二字，我想不出有更好的概括。面向中国现实，叩问人生真谛，这就是金庸小说的奥秘所在。

熟悉现代中国武侠小说史的读者不难意识到，如果说平江不肖生的小说是以江湖异闻为基础，还珠楼主的小说是以魔幻神话为特色，那么金庸小说则是以人世的悲欢离合为基础。读金庸小说，雅俗共赏的焦点殊途同归于一个关键词：大悲大喜的人生。叩开金庸小说的“门道”最终也在于体验一种巨大的生命激情。普鲁斯特说：阅读巴尔扎克的作品，我们会不断感受到那种激情，几乎可以说，那种激情需要给以满足，只有杰出的文学才能缓解我们精神上的这种激情。激情，是伟大小说的身份证。

金庸小说带给我们的是同样的东西。用一位论者的话说：“金庸之书所以凌越各家者，一言以蔽，动人也。以其书中凡有情处，必深情也。”这说得很对，但仍不解决问题。事情的关键恰恰在于，我们需要弄清楚：这种激情由何来？其源头是什么？丹麦哲人克尔凯郭尔把它归之于上帝，认为“信仰就是激情”。这也无可置疑，从那些虔诚的善男信女身上，我们总是能够意识到一种激情。但困惑犹在：正所谓“回到精神并不意味着回到神学”，信仰并不是宗教的专利，精神更不只属于上帝。事实表明，“哪怕是文艺复兴以宗教为题材的绘画中，照亮艺术的也并非圣徒头上的光圈，而是人性”。

事情似乎又回到了起点。如何超越这种“解释的循环”？诗人说：“面向大海，春暖花开。”大海总让人激动，金庸小说里也写到大海，且有精彩的场景。比如《射雕英雄传》里北丐洪七公与西毒欧阳锋在大海上进行了一场生死搏斗，《笑傲江湖》中的令狐冲在船上初遇美丽的蓝凤凰，还有《倚天屠龙记》中的殷素素同“金毛狮王”谢逊，同样是在大海上展开的斗智斗勇。但武侠的江湖毕竟不是一望无际的大海，而是荒山丛林乃至闹市静寺，金庸小说中各类大侠的表演舞台主要并不在大海。

冯其庸先生的这句话，让许多人颇有同感：金庸笔下的那些侠义人物具有一种豪气干云、一往直前的气概，所以读他的小说总是“给人以激励，给人以一种巨大的力量，一种要竭尽全力为正义事业奋斗的崇高精神”。这说到了事情的本质，让我们看到了金庸小说的现代性、普世性和伟大。比如在《堂·吉诃德》中我们看到，这位把大风车当做魔鬼、将羊群看做来犯的敌人军队、甚至把狮子当做地狱之王而欲与之决斗的同名主人公是如此的滑稽可笑，但当我们在跟随叙事者的笔墨尽情地嘲弄他后，最终却为他感到了深深的同情，原因就在于我们理解了他的那些不合时宜的举措背后的执著，意识到了“除此之外，堂·吉诃德还要寻找正义”。这正是这部小说能够成为伟大小说的地方。它的成功证明了一个诗学定律，“不能被对正义的激情所激发的艺术是微不足道的”。

事情当然并不能就此了断。需要进一步追究，这种激情所归属的这个“正义事业”究竟是什么？正如我们曾经指出的，在政治学视野里，再没有比“正义”的范畴更暧昧的了。就像西方史家所说：今天被人们普遍赞扬的所谓正义，“在过去它的最重要任务就是确保王室的伟大”。但超越这种咬文嚼字的思路，我们可以看到一种相通的精神品质。诗人们对大海的体验，主要在于一种自由感。就像俄国诗人普希金所说：“大海啊，自由的原素！”让我把话说得明白些：阅读金庸小说的最大愉悦就在于体验自由。自由不仅意味着从专制主义政治中获得解放，也意味着对唯物是从的拜金主义束缚的超越，让自我成为欲望的主人。自由意味着灵性的诞生和信念的复活。

造反并不总是有理的，挟持民众为人质的恐怖主义暴力不仅是对人类文明的否定，甚至连兽性都不如。和平永远是令人向往的，安居乐业的家园总是为普天下善良的人们所珍惜。但这一切决不能以自由为代价。关心人类进步的思想家们始终强调：“进步的惟一可靠而永久的源泉还是自由。因为一有自由，有多少个人就可能有多少独立的进步中心。”用哈耶克的经典性表述来讲：“自由意味着始终存在着一个人按其自己的决定和计划行事的可能性；此一状态与一人必须屈从于另一个人的意志的状态适成对照。”归根到底，只有确立自由的价值观，才会有平等与正义等伦理诉求，有尊严与责任等道德规范；只有在这样的诉求与规范中，才能拥有名副其实的“人”的位置。唯其如此，才有“不自由，毋宁死”的声音。

诚然，艺术价值不取决于“政治正确”，将擅长吟风诵月的诗人与敢于抛头洒血的革命战士相提并论并不合适。况且事实上常常表现为这样的情形：“独裁者坐在包厢里，诗人坐在池座中。诗人把自己想象成烧炭党人，他在想象中拔出了手枪。一般而言，他只是透过牙缝小声嘀咕着什么，或是投去愤怒的一瞥。”但无论如何，文学要想超越茶余酒后的谈资、道听途说的消遣，那就必须直面人生。从这个意义上讲，“人的复活，人的胜利，这是一切作家的梦想”。所以，如果说文学苑地里的一些精致之作，能够凭借其“优雅美学”而受人称道，那么真正的伟大艺术只能以其对人类命运的关怀赢得尊重。这种关怀只能落实于“自由”这个关键词上，把人当做目的而不是工具，意味着尊重以人格为前提的人权。

所有这一切，从来都是那些属于全人类共同遗产的伟大艺术的共同品质。当无数时代的无数读者们被那些艺术经典所深深打动时，他们之所以热泪盈眶是因为心怀感激。这些优秀的艺术作品殊途同归于一个目标：让几千年来一直跪着、甚至趴在地上的人们，渐渐懂得并努力学会站起来，成为一个真正的人。从这个意义上说，伟大的艺术也就是一种伟大的激情。所以从美学的角度讲，仅仅强调情感的真挚与否仍是不够的。王安忆早已意识到：情感有着自己的体积。用哲学话语来表述就是，情感是对价值的反应。不同的情感体积取决于不同的价值对象，最终造成了艺术品质的区分。重申这点对于我们中国人尤为必要。

事情正是这样：对所谓“意境”的刻意追求使我们沉溺于趣味的迷宫，当我们通过对唐诗宋词的欣赏而将一种高级的心智与文字机巧认同为最高的审美理想时，我们就在将尖锐的生活温和委婉化，以学会享受痛苦作为一种境界，于是原本浓郁厚重的情感被化解稀释，我们渐渐为了小趣味与小哀伤而放弃了大悲大乐。这就是中国文学史上缺少真正黄钟大吕之作的重要原因。“因为我们的感情本身就是小体积的，那些细碎的感情有一些小结构的体裁就足够对付了。”这当然并不意味着大哭大笑就是好作品，并不就是说衡量艺术优劣的就是感染力的大小。真正的激情是作为一种思想的情感。所以当我们承认，从批评的角度看，“光是震撼人心是不够的，还必须照亮人心”，以及“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度”，这并不意味着废黜情感回到理智，而是要强调“一切深刻的思想都是歌”。

所以19世纪的匈牙利诗人裴多菲说：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”所以20世纪的法国诗人艾吕雅在长诗《自由》里写道：对于人类生活而言，无论是在宽阔的田野、飘逸的云彩，还是在小学生的课本和日常生活的方方面面，到处都铭刻着“自由”这两个字，它构成了文明与野蛮的分界线。诗人为此表示：“凭着一个词儿的力量，我重新开始我的生活，我生到世上来就为了认识你，为了呼唤你的名字：自由。”换言之，异端是生活的诗歌，自由是艺术的灵魂。只有从这个意义上，我们才可以理解萨特为什么坚持“没有黑色文学，因为不管人们用多么阴暗的颜色去描绘世界，人们描绘世界只是为了一些自由的人能在它面前感到自己的自由”。也才能够赞同苏珊·桑塔格在《文学就是自由》一文中的这番表示：“文学是进入一种更广大的生活的护照，也即进入自由地带的护照。”

但在辽阔的黄土高坡上，这样的呼唤我们可曾听到？有中国文学研究者提出：“中国小说没有真正的悲剧。”这自然是不错的。但有必要作些补充：在诸如《梁山伯与祝英台》和《窦娥冤》这类中国式悲剧作品中，缺乏悲剧艺术通常所拥有的崇高美学。这种美学的基础就是自由精神。古往今来，一部中国社会史基本上是游民造反史。从陈胜吴广的揭竿而起到太平天国的席卷大地无不如此。在此起彼伏的“造反有理”的呼喊声中，表达着“无法无天”的诉求。在某种意义上的确可以认为，正是“百姓对‘无法无天’的境地产生了共鸣这一中国社会的特质支撑了《水浒传》”，因为这里的“法”并非保障人人平等的原则的体现，而是专制体制以道貌岸然的名义来控制芸芸众生的残酷手段；这里的“天”也不是代表公平正义、给人以安居乐业的希望的上苍，而是以“天子”自居的独裁君主。

问题是，我们的文化中不再有更高的价值诉求。夏志清教授曾在其著述中，得出了“中国小说在对待正义的态度上含糊不清、对地道的暴力像孩子似的津津乐道”的结论。这种情形迄今并无根本性改变。不讲是非、不究善恶，这是以所谓“和谐文化”为旗帜的士大夫阶层，与奉行息事宁人过日子观念的普通百姓们心照不宣地共同遵守的行为准则。虽然古代中国士大夫发出过“穷者独善其身，达者兼济天下”的豪言壮语，但每个清醒的人都不难看到，现实生活中的炎黄子孙们所身体力行的，大多是“穷者独饱口腹，达者光宗耀祖”的原则。诚然，我们应该把作为整体的“复数中国人”和单个的“具体中国人”予以区分，后者中当然从来不乏体面乃至光荣的人。

比如已逝的咏春拳传人李小龙和当下的功夫片大家成龙，比如诺贝尔物理学奖获得者杨振宁和李政道，比如世界男子110米高栏纪录创造者刘翔和NBA明星姚明等等。但这些现象究竟意味着什么？无须赘言，他们都或多或少地为华人赢得过名副其实的光荣，问题是，即使在这张名单上继续增列一些闪烁的名字，难道就能支撑起“中华民族主义”的招牌？刘翔的崛起和姚明的成功迄今仍没有改变中国田径和中国篮球水平仍属二至三流的事实，杨振宁和李政道们的成就也遮蔽不住中国学界抄袭剽窃蔚然成风的事实，李小龙与成龙享誉全球的名声，无法为作为整体的中国人每每无视法律缺乏诚信的行为买单。

一种只要荣华富贵平安长寿而没有自由诉求的文化，不仅是贪生怕死怯懦软弱的，也是只需面子不顾羞耻的，更是不讲是非不在意公正与否的问题。一个缺乏自由精神的民族决不能真正强大，一个缺乏普世关怀的国度决不会伟大。一种始终热衷于表扬和自我表扬的文化，走不出自欺欺人的轮回。我们无法否认，如果说贪污受贿是全人类的现象，不为中国所独有，那么有一种现象却称得上是“中国特色”：如果你做官而两袖清风，一定有人骂你蠢，反之，你能贪污受贿中饱私囊，则你至少能得到“能干”的声名。这是因为“在中国，贪污不仅成为普通的现象，而且成为原则的现象”。这就是“三鹿奶粉”事件、俄罗斯一而再地没收中国巨额的“灰色通关”资产而中国商人就是屡禁不止，以及尽管中国公司在海外屡见不鲜地因贿赂罪被起诉，但国人却熟视无睹若无其事等等这些现象背后的深层问题。

在什克洛夫斯基看来“中国是一块被坟墓占满的土地，是被很久以前修建的城墙和流入大洋的宽阔河流，与其余的世界相隔开的土地”。尽管这话让民族主义情绪浓厚的中国人很不入耳，但当我们看到，时尚的电影导演张艺谋把当年作为专制统治工具的兵马俑方阵当作“国家美学”而呈现给世界，任何掩饰和雄辩都只能是强词夺理。问题其实由来已久。中国社会历来熟知“民以食为天”的古话，这说明了什么？不是对民间疾苦的关心，而是出于政治稳定的考虑。唐人李绩才说得好：“天下之乱本于饥。”重视百姓吃饭问题，无关他们的幸福生活，也无关社会发展与文明进步，只是维持统治者稳坐江山的目的。几千年来，中国人连只是动物般地活着都谈何容易。所谓“宁作太平犬，不作乱世人”的老话，清楚地揭示了这点。

有研究者表示：没有哪个民族比中国人更重视历史，但也从来没有哪个民族像中国人这样在历史问题上肆无忌惮地造假。因而“与其说中国古代历史是一个记录的过程，不如讲主要是一个抽毁、遗漏、修改、涂饰和虚构的过程”。这些话虽说让人听了难受，但却并非没有根据。陈旧的专制主义凭借威胁让人被奴役，在客观上强迫你做奴隶；成熟的专制主义凭借诱惑让人接受被奴役的命运，在主观上心甘情愿地放逐自由的意愿。这种扼杀人性的制度之所以会拥有如此强大的生命力，靠的是对知识阶层的贿赂收买，使之为独裁体制营造意识形态防御系统。这在中国尤其突出，以至于有学者提出，“知识分子代表了中国文化传统中最丑恶的成分，知识分子的精神被君主专制腐蚀至今，几乎无药可治”。

也有学者指出，问题出在中国的教育方针历来不在于启发民智，而在于制造政治家上。这句话如果改动一字显然更贴切：将“家”改为“客”。真正的“政治家”与“政客”的区分是显著的：前者以民族福利为重，后者的目的只在通过权钱交换牟取私利。用叶嘉莹教授的话说：“儒家是说每个人都应有每个人所持守的道德和分寸，可到后来却变成有权位者的片面控制了，结果君就可以什么道德都不讲，而臣却一切都要遵守。”春秋战国时期所谓“百家争鸣”的格局其实是个被严重误读的谎言，中国思想史上历来缺乏“我不赞同你的观点，但我誓死捍卫你的话语权”的民主意识。比如，那时一度的“杨朱墨翟之言盈天下”，让孟子大为不快：“杨朱为我，是无君也；墨翟兼爱，是无父也。无君无父，是禽兽也。”（《孟子·滕文公下》）这样的攻击已不再是理性探讨，而是你死我活的置对手于死地而后快的宣判。

自由精神赖以形成的人格基础，总是被历代专制独裁者所消灭。以一首《石灰吟》传世的明人于谦，一生清廉正直，为保卫北京而浴血战斗，但却在明英宗复位后被处以“凌迟”，最后被先断其手足，再予以斩首。在中国历史上，“正直”不仅从来不被主流意识形态所赞美，恰恰相反而是必须坚决锄除的品格。否则，独裁霸道的专制主义便会面临挑战。中国政治文化的所谓“超稳定性”就是这样形成的，长期来实行的国家恐怖主义，渐渐彻底斩断了中国人的民族脊梁，消灭了炎黄子孙们的英雄豪气。北宋时期的河北一带是抵抗辽国的前沿阵地，当地人民为了自保而一度有习武练拳传统，但为了巩固专制主义统治，宋真宗时不惜弱国弱民，居然颁下《禁河北诸州军民习禁咒击刺之术诏》，最后付出了国破家灭的代价。“孔子西行不到秦”，这不只是对中国古代野蛮文化的抗议，也是对由秦始皇始作俑的被几千年国家意识形态所充分肯定的专制主义价值观的否定。

所以不知什么时候起，在中国语境里“进步”这个词变得形迹可疑起来，在所谓“反‘西方中心论’”的后现代思潮里，“自由”的旗帜被当下中国众多的所谓知识分子与利益集团联袂放倒。对于这种不讲是非善恶的现象，人们通常把这归咎于中国文化的“以国为家”传统，因为“家是讲人情而不讲是非善恶的”。这不无道理，但需要作些修订。问题的症结恐怕并不简单地在于“家天下”，而在于这是个家长制文化。尽管民主国家里同样不缺家庭文化，但并没有由这种家长制滋生出独裁者的制度性架构。